Alguns Esboços... [Assaigos sociologics de Julio Souto]

Tercer trabajo presentado en Sociologia de la Cultura, UAB, con Josep Verdaguer (ciñéndose al límite de las 1000 palabras, y añadiéndo notas al pie que posibilitan expandir las reflexiones más allá de este límite impuesto).

En este tercer memo nos centraremos en la caracterización de estas dos categorías1, al mismo tiempo que intentaremos destacar las relaciones que se traban entre una y otra2. Para una comprensión completa, podría ser necesario recurrir puntualmente a la categoría de “cultura legítima”, como el sistema simbólico propio de la clase dominante. Esto será inevitable si tenemos en cuenta que, al hablar de cultura popular, estamos refiriéndonos principalmente a los sistemas simbólicos de los grupos sociales dominados, por lo que estos no serían comprensibles sin las relaciones de dominación material y simbólica, y las contraposiciones con los sistemas simbólicos dominantes3. Si entendemos prioritariamente la cultura en su sentido restringido (sistemas simbólicos), será únicamente con fines analíticos, haciendo posible un posterior desarrollo hacia una comprensión más amplia de la cultura (en el sentido antropológico). En la mayoría de los casos, nos referiremos a dichas categorías como tipos ideales, profundizando en el estudio de casos con finalidades ilustrativas13.

Comenzaríamos la exposición caracterizando los rasgos básicos de las culturas populares3.

Si la autonomía, al menos ilusoria, era una característica central en la caracterización del “arte legítimo” (Adorno, 1979), entendemos que esta escisión entre arte y vida es menos importante en las culturas populares. Adaptando nuestras herramientas conceptuales al tratamiento de las culturas populares (Grignon y Passeron, 1989), entendemos que el “desinterés” que se establecía como categoría central a la hora de abordar el arte, deja de ser un aspecto fundamental en el tratamiento popular de los bienes simbólicos4. El entretenimiento y la diversión se establecen como elementos fundamentales. Se rechaza así la representación de despreció por el trabajo productivo, que es ensalzado como valor, en lugar de ser expulsado del campo sacro de la esfera simbólica.

Frente a un individualismo existencial en la experiencia estética sublime, se remarca el tratamiento colectivo del tratamiento popular de los bienes simbólicos. Si, como decíamos, la experiencia estética “pura” deja de ser el único aspecto a tener en cuenta, comprendemos como la intención de consenso y refuerzo de la colectividad se torna un aspecto fundamental en este sistema simbólico5.

Concebimos la cultura de masas como el entramado cultural hegemónico de la industria cultural7 (Horckheimer y Adorno, 1944).

Siguiendo la lógica industrial, la principal innovación es la segregación estructural de los participantes entre “productores” y “consumidores”, una importación de la “cultura legítima” inédita en la cultura popular. Se deriva de esta segregación la usurpación al consumidor de toda participación en la generación del hecho artístico, dominado en su pasividad8.

De esta forma, se busca una relación en la que se satisfagan las exigencias de ambos colectivos:

Por un lado, las necesidades de los productores, generando unos bienes fungibles estandarizados y a la vez diferenciados9, de forma que estos puedan ser consumidos de forma masiva y cíclica, haciendo constantemente necesaria una fabricación de bienes análogos que evite la acumulación de stock (es decir, una demanda insaciable que agote constantemente la oferta, reeditando rítmicamente la circulación del capital). Paralelamente a este movimiento, se incorpora, nuevamente desde la “cultura legítima”, un componente áurico10 de divinización de los productores (músicos, actores, pop-idols en generar), que contribuye a la representación de los mismos como única parte activa del proceso de creación simbólica.

Por el lado de la demanda, y siguiendo el análisis cercano al psicoanálisis de Adorno y Horckheimer (1944), entendemos que estos productos satisfacen necesidades de entretenimiento para la base trabajadora del sistema productivo. Los productos de la industria cultural se presentan como una promesa de evasión de la realidad (sublimación), pero sus propias características impiden la catarsis propia del hecho artístico: el espectáculo acaba siempre reproduciendo las lógicas estructurales del sistema que lo produjo. Se trata de una falsa evasión que acaba siempre desembocando en el mismo lugar del que se trataba de escapar (Horckheimer y Adorno, 1944: 184).

Dada esta exigencia del consumidor pasivo, la dimensión colectiva se resiente. Pese a que ésta se mantiene de forma contextual (en una festividad análoga a la del “arte ligero” popular), se tiende a una individualización del hecho artístico, como una consecuencia inevitable de una estructura simbólica vertical, donde las principales relaciones se establecen entre el productor (único) y los consumidores (masificados).

Hemos visto como la industria cultural, sin ninguna intención declarada más allá de la maximización de las ventas12, toma indistintamente elementos de la cultura popular y de la cultura legítima. Así, podemos ver como sobre los mismos productos se pueden ejercer funciones de consenso y masificación (cultura popular) sin que los mecanismos de distinción pierdan la capacidad de legitimar las desigualdades (cultura legítima). La mitificación de los ídolos de masas permite un consenso objetizado de la multitud, sin el riesgo de que estas devengan sujetos autónomos (multitud para sí). El discurso sobre la individualidad emotiva de la experiencia estética, planteada como algo inefable e incomunicable, permite el aislamiento del consumidor, y su distinción simbólica inexplicable.

Expuesto esto, queremos insistir en la condición dinámica de cualquier sistema conceptual, especialmente cuando estamos trabajando teóricamente con “tipos ideales”. Por ello, nos gustaría desarrollar nuestra exposición sobre las diferentes estrategias de hibridación que problematizarían este modelo13:

Por un lado encontraríamos estrategias de marketing o creatividad industrial que tratarían principalmente de buscar una convergencia con los rasgos propios de las culturas populares18, de forma que su consumo se maximizara, y con él los beneficios empresariales asociados19.

Por otro lado, encontramos grupos de consumidores activos que reaccionan contra esa posición subordinada en el hecho artístico, y trazan diferentes estrategias de sabotaje20 y reapropiación22, o reinterpretación25 de los bienes simbólicos colectivos. Estas estrategias tienden a considerarse como conductas desviadas, criminalizadas de acuerdo a los dispositivos legislativos que protegen la actividad cultural industrial11, y aun así, son capaces de seguir funcionando de acuerdo a los parámetros enunciados para las culturas populares.

Si bien suele decirse que la existencia y expansión de la industria cultural amenaza a la “cultura seria” y su potencial crítico, es sin duda mayor el riesgo que supone para las culturas populares, con todo lo que su fagocitación podría suponer26.

Bibliografia

ADORNO, T. W., y MORIN, E., La industria cultural. (1961-1964) 1967, Buenos Aires: Ed. Galerna.

ADORNO, T. W., (1979) Teoría Estética. Madrid: Akal, 2004

BENJAMIN, W. (1936) Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (La obra de arte en la era de su reproducibilidad técnica) 2003 Colonia del Mar, México: Itaca.

FOUCAULT, M., (1975) Vigilar y castigar: nacimiento de la prisión. Traducción de Aurelio Garzón del Camino. Madrid: Siglo XXI, 2000

GRIGNON, C. y PASSERON, J.-C. (1989) Simbolismo dominante y simbolismo dominado. (campus virtual).

HARVEY, D. i SMITH, N. (2005) Capital financiero, propiedad inmobiliaria y cultura. Bellaterra: MACBA i Servei de Publicacions de la UAB.

JENKINS, H y WU MING (2006) Narración colectiva y cultura popular. Disponible el 29-5-2009 en www.wumingfoundation.com

LAKOFF, G. (2006) No pienses en un elefante, Madrid: Editorial Complutense.

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