EL CONCEPTO DE CULTURA EN LAS CCSS: LA CUESTIÓN DE LA AUTONOMÍA DEL ARTE.

maig 11, 2009 | Tagged Pierre Bourdieu, Raymond Williams, Theodore Adorno, Thomas Mann, W. Benjamin | Leave a Comment

En este memo analizaremos el concepto de cultura en las CCSS, comparando como diversas corrientes teóricas han abordado la relación entre cultura y sociedad. El principal foco de debate se centrará en el ámbito finito de significación que se presenta como ámbito simbólico por excelencia, esto es, el artístico. Al analizar este ámbito, nos cuestionaremos específicamente sus relaciones respecto al resto de esferas sociales, discutiendo su grado de autonomía o heteronomía relativa a través de las distintas predisposiciones (habitus) que compiten en el campo. Para ello, obviamente, deberemos primero acotar la propia definición del concepto de cultura, como una macroesfera social que engloba el campo artístico.

Raymond Williams (Cultura y Sociedad, 1974) identifica los cambios semánticos en el concepto de cultura con los importantes cambios sociales en el pasado siglo, hecho que hace que este concepto deba ser adecuadamente redefinido en función a otros cuatro: democracia, industria, clase y arte. Es en este momento histórico que la cultura se define como un universal y un absoluto. El concepto se torna ambiguo, comprendiéndose, por un lado, como un “reconocimiento de la separación práctica de ciertas actividades morales y intelectuales a partir de la aparición de un nuevo estilo de sociedad”, y, al mismo tiempo, como un “tribunal de apelación humana que se sitúa por encima de los procesos de apreciación social práctica y que se ofrece como una alternativa reconciliadora y conjuntadora”.

Así, el concepto de “cultura” significa al mismo tiempo un “ideal de perfección humana”, al mismo tiempo que puede hacer referencia a la totalidad del cuerpo social, refiriéndose a una suerte de “espíritu colectivo”. La cultura adquiere una doble dimensión en virtud de la cual puede actuar tanto jerarquizando a individuos y colectivos (cultos e incultos) como cohesionando grandes grupos humanos en base a rasgos sociales, cognitivos, emotivos o valorativos difusos (la cultura occidental). El sentido antropológico del término cultura, que hace referencia no sólo a los aspectos mentales de las sociedades, sino al estilo de vida en su conjunto (incluyendo aspectos materiales y relacionales), no se generalizará hasta bien entrado el siglo XX.

Un aspecto interesante del concepto de cultura (en su sentido restringido) es su relación con el concepto de arte. Si bien esta palabra se incluye dentro de las que se modifican notablemente con la entrada del siglo (Williams, 1974), es incomprensible su nuevo significado y funcionalidad si no es en relación al resto de conceptos mencionados. El concepto de cultura, entendido como la “perfección espiritual humana”, incluye dentro de esta definición al “cuerpo general de las artes”. De esta forma, las artes se distinguen claramente como un sector específico de actividad, sensiblemente diferenciado del resto. Es de esta separación significativa del campo artístico de lo que nos ocuparemos en el presente memorando, en base a las aportaciones teóricas del propio Williams (Cultural Studies), Adorno y Horkheimer (Teoría Crítica) y Bourdieu.

El planteamiento marxista del materialismo histórico plantea una división conceptual entre la superestructura (en la que se incluirían la cultura y las artes) y la base social (productiva). Raymond Williams (Marxismo y literatura, 1980) propone una relectura de los textos clásicos, problematizando la interpretación tradicional del paradigma marxiano, que impone la causalidad determinante entre la base (determinante) y la superestructura (determinada). En su lugar, propone que “el ser social determina la conciencia”. Más que una contraposición, está propuesta es un matiz a la proposición comentada. Para comprender en su totalidad esta propuesta, es necesario seguir con el proceso de afinamiento de los conceptos, como ya se hizo anteriormente al hablar de arte y cultura.

El concepto de superestructura se presenta a priori como las “instituciones políticas y legales”, las “formas de conciencia”, y las “prácticas políticas y culturales”. De darse el supuesto determinismo hermético que plantea la interpretación marxista ortodoxa, se podría apreciar una continuidad evidente entre los dos ámbitos. Sin embargo Marx, al plantear esta división, reconocía como las dinámicas de la “base” podían ser analizadas con la precisión de la ciencia natural (recordemos su ubicación temporal en un paradigma epistemológico positivista), mientras que las formas ideológicas no se prestaban tan fácilmente a estas aproximaciones:

«En lo que respecta al arte, es bien conocido que algunas de sus cimas no se corresponden en absoluto con el desarrollo general de la sociedad; y por lo tanto, tampoco se corresponden con la subestructura material, con el esqueleto, por así decirlo, de su organización.» (Marx, 1857).

«Aun las ideología superiores, es decir, aquellas que se paran aún más de la base económica, material, adoptan la forma de la filosofía y la religión. Por lo tanto, la interconexión que existe entre las concepciones y sus condiciones materiales de existencia se vuelve más complicada, más y más oscurecida por los vínculos intermedios. Sin embargo, la interconexión existe.» (Marx, Feuerbach y el fin de la filosofía clásica alemana.)

Aparentemente estas dos citas, que plantean primero la autonomía superestructural, y después la interconexión de ambos ámbitos, se contraponen. Según la interpretación de Williams, esto no hace más que señalar la complejidad del objeto de estudio (la superestructura, cognitiva, “espiritual”, difusa; frente a la realidad empírica, sensible y, por tanto, fácilmente aprehensible).

Para analizar esta polaridad en las características de ambas esferas, Williams desarrolla el concepto de determinación, que puede proponerse como el más complejo en Marx. Este puede interpretarse según un doble sentido:

Por un lado hablamos de “límites objetivos”, dentro de los cuales cabe la acción humana (determinada). Aplicado a los procesos sociales, esto hace referencia a situaciones objetivadas que quedan fuera del control de los individuos. Una vez conocidos estos límites, queda un margen de indeterminación, a partir del cual es posible hablar de una “desconexión” del arte en “algunas de sus cimas”.

Por otro lado, la determinación puede ser comprendida como un conjunto de “leyes de hierro” (leyes naturales), que establecen una causalidad cerrada entre los fenómenos, del orden de “causa > efecto”. En este sentido, los efectos en la superestructura serían perfectamente predecibles de disponer de una información perfecta (volviendo a la analogía con los paradigmas positivistas que regían las ciencias de su momento).

Ignorándose normalmente este posible doble sentido, Williams expone como la interpretación tradicional se acoge al determinismo de las “leyes de hierro”. La reacción teórica burguesa, en su constante elogio de la individualidad omnipotente, señala la fuerza individual como única alternativa neguentrópica frente al totum social.

El sentido completo de determinación que propone Williams, sería el de una “fijación de límites”, más “el ejercicio de presiones”, que estarían relacionadas con las dinámicas de poder propias de un campo[1]. La determinación de este tipo se halla en el “proceso social general”, y para distinguirla de otros sentidos de “determinación”, Williams utiliza el concepto de “sobredeterminación”.

E1 concepto de «sobredeterminación» es un intento de evitar el aislamiento de las categorías autónomas, pero al mismo tiempo es un intento de poner de relieve prácticas relativamente autónomas, aunque resultan desde luego recíprocas. (…) En toda sociedad total, tanto la relativa autonomía como la relativa desigualdad de las diferentes prácticas (de las diferentes formas que asume la conciencia práctica) afectan de modo decisivo el verdadero desarrollo y lo afectan como determinantes a modo de presiones y límites. (R. Williams, 1980).

Para comprender el concepto de “sobredeterminación”, se remite a la definición de las “fuerzas productivas”, como concepto que engloba el proceso de producción y reproducción de la vida material de la sociedad. Las interpretaciones reduccionistas de Marx asocian las “fuerzas productivas” al sector industrial, comprendido como un sistema autosubsistente. Esta perspectiva es fácilmente criticable, y por ello esta posición ha condenado a la teoría marxisma a un estigma de “reduccionismo determinista”. Limitar el análisis de Marx a las categorías de la economía política burguesa en que basó su trabajo, reduce hasta casi anularla su potencia comprensiva.

La propuesta de R. Williams pasa por recuperar el concepto amplio de “fuerzas productivas”, para desde ahí comprobar como el modo de producción capitalista influye en las actividades superestructurales, sometiéndolas a determinaciones propias a estos sectores de actividad. Así, por ejemplo, la actividad musical de un pianista, que Marx separaba del “trabajo productivo”, ya que no producía capital (en términos de A. Smith), sería reincorporada a las “fuerzas productivas” por R. Williams, que comprende como la actividad musical es incorporada al sistema mercantil, siendo esta un capital más (de tipo “espectacular”, Debord)[2]. La diferencia estriba en que el “trabajo” productivo se limita a la reproducción de formas preestablecidas y sometidas a “determinaciones”, mientras que las actividades superestructurales encuentran mayor “libertad” en su ejecución, menos limitaciones a las “leyes de hierro” para su creación[3]. Desde el momento que la imaginación artística queda incluida dentro del campo de las fuerzas productivas, se somete a la hegemonía de los propietarios de los medios de producción (cultural).

«E1 trabajo y la actividad cultural no constituyen ahora, de ningún modo habitual, una superestructura: no solamente debido a la profundidad y minuciosidad con que se vive cualquier tipo de hegemonía cultural, sino porque la tradición y la práctica cultural son comprendidas como algo más que expresiones superestructurales-reflejos, mediaciones o tipificaciones-de una estructura social y económica configurada.» R. Williams, 1980.

Como podemos ver, para Williams, el concepto de hegemonía (Gramsci) recoge de forma más precisa (frente al concepto tradicional de “dominio”) esta forma de coerción basada en un complejo entramado de fuerzas políticas, sociales y culturales.

«El concepto de «hegemonía» tiene un alcance mayor que el concepto de «cultura», tal como fue definido anteriormente, por su insistencia en relacionar el «proceso social total» con las distribuciones específicas del poder y la influencia.» R. Williams, 1980.

Pero, continua Williams, de darse una cosificación del concepto de hegemonía, con una descripción trascendental y categórica en lugar de histórica y sustancial,[4] puede llevar al aislamiento de los principios y al establecimiento de abstracciones totalizadoras. Así, entendemos que Williams plantea, siguiendo a Gramsci, la existencia de una fuerza hegemónica, que ejerce un peso específico y sobredeterminante en el campo artístico o cultural. No obstante, frente a estas fuerzas hegemónicas, se plantea la posibilidad de emergencia de una contrahegemonía o hegemonía alternativa, que podrían, si no sustituir definitivamente la dinámica o fuerza hegemónica, sí al menos trasformarla significativamente. Como ejemplo, se plantea que frente a la situación objetiva de dominación y subordinación, se presenta la posibilidad de elección de un paradigma cooperativo y de aportación común mucho más gratificante. La esfera superestructural incorporaría entonces un margen de apertura, de posibilidad de transformación de la base a partir de los cambios culturales y/o artísticos.

«La apertura finita aunque significativa de muchas obras de arte, como formas significativas que se hacen posibles pero que requieren asimismo respuestas significativas persistentes y variables, resulta entonces particularmente relevante.» (Williams, 1980)

Al señalar esta posibilidad, no se deja de plantear el riesgo de que esta contrahegemonía sea “fagocitadas” por el sistema hegemónico, al serle arrebatado todo su componente crítico y convertirse sus aportaciones en un elemento más de las relaciones productivas hegemónicas, pese a mantener sus condiciones formales intactas y su estatuto de independencia indemne. La insistencia posterior del movimiento situacionista en el riesgo de la recuperación, no deja de ser una reinterpretación de este mismo planteamiento.

Sería un error descuidar la importancia de las obras y de las ideas que, aunque claramente afectadas por los límites y las presiones hegemónicas, constituyen-al menos en parte- rupturas significativas respecto de ellas y, también en parte, pueden ser neutralizadas, reducidas o incorporadas, y en lo que se refiere a sus elementos más activos se manifiestan, no obstante, independientes y originales. (Williams, 1980)

Desde nuestro punto de vista, este concepto de hegemonía como fuente de autoridad unidereccional, no resulta específicamente clarificador al aplicarlo a la esfera sueperestructural de producción artística y cultural. En su lugar, el concepto de campo de Bourdieu, al renunciar a señalar un único punto nomoteta, reconociendo los múltiples centros de poder y focos de presiones e influencias (con sus correspondientes pesos específicos), puede resultar más ilustrativo que el concepto de hegemonía de Gramsci que recoge Williams. Entendemos que plantear el par hegemonía – contrahegemonía, como una instancia de autoridad central frente a la que aparece una fuerrza neguentrópica, no es necesariamente clarificadora para todos los momentos históricos del campo artístico, ya que bajo esta representación se pueden ocultar un sinfín de fuerzas convergentes y divergentes que obedecen a múltiples lógicas y dinámicas, no necesariamente enfrentadas de forma radical.

Pero antes de sumergirnos en le análisis genealógico del campo artístico, queremos abordar otra perspectiva crítica que cuestione las relaciones entre éste y el resto de esferas sociales. Posiblemente, la aportación más significativa del siglo XX para la interpretación de las vanguardias artísticas, y la relación del arte con el resto de esferas sociales, provenga del sociólogo, filósofo y musicólogo T. W. Adorno. Por ello hemos querido dedicar atención a las aportaciones singulares de este autor, sin olvidar en ningún momento la corriente intelectual en la que se ve inscrito (Escuela de Frankfurt: Horkheimer, Benjamin, Marcusse), ni las circunstancias biográficas que determinan su perspectiva teórica (Auge del nazismo, migración a los EE.UU.).

El punto de vista de Adorno respecto a las relaciones entre arte y sociedad, derivan de una lectura profunda de la Fenomenología del espíritu de Hegel. Incorporando al sistema dialéctico de este autor la importancia del componente negativo, Adorno reniega del idealismo que presupone una continua progresión de la realidad hacia los conceptos ideales. Esto le hace cuestionarse el hecho artístico como una realidad inmanente, como una entidad propia del espíritu absoluto. Adorno, reconociendo con Hegel el ser “artefacto” de las obras de arte, y por tanto su carácter perecedero, llega a la conclusión de que esta dualidad ontológica puede ser, en esencia, el contenido que caracteriza al arte.

Así, mediante la reivindicación de su autonomía respecto al mundo de la empiria, la obra obtiene una vida sui generis, en la medida en que una obra de arte “habla”, comunica todo lo individual que encierra convirtiéndose en un fin en sí mismas, y de esta forma se diferencia del resto de objetos existentes. En lo que Adorno denomina el “momento de la forma”, la obra de arte se distingue del resto de objetos negando toda otra funcionalidad. Esta negación pretende ocultar el elemento histórico y empírico que da lugar a su proceso de producción, sin que este llegue a desaparecer en absoluto. Es decir, la obra de arte, en tanto que artefacto humano, esta inscrito en relaciones de producción como cualquier otro producto social, relaciones que Adorno engloba dentro de una relación productiva estética. Así, “el carácter doble del arte en tanto que autónomo y en tanto que fait social se comunica sin cesar a la zona de su autonomía” (Adorno, 1970: 15). Sin embargo, el concepto puro de arte no supone un estatuto perpetuo para determinados objetos, sino que se establece en un “equilibrio momentáneo y quebradizo”, que “tiene que renovarse continuamente”. Este movimiento que Adorno describe para las vanguardias artísticas que construyen su autonomía en el período XIX -XX, es también identificado por Bourdieu como la “fase heroica” de constitución del campo artístico. Las analogías entre Flaubert y Baudelaire (analizados por Bourdieu, como fundadores de los preceptos del art pour l’art) y Wagner (estudiado por Adorno[5]) pasan por esa reivindicación del arte como una esfera completamente diferenciada, con una lógica autónoma que se separa del “mundo de la vida” y, por tanto, de toda exigencia moral que se le pudiera espetar al artista. El personaje de Adrian Leverkühn (Doktor Faustus) encarna a la perfección ese modelo de esteta eremita, completamente desvinculado de los asuntos de la “vida”, indiferente a los dilemas morales de su época y constantemente preocupado por superar sus limitaciones sociales e intelectuales[6].

De esta forma, obtiene el arte su razón de ser una vez emancipado de funciones estrictamente cultuales, su forma de ser concebido como un “espacio diferenciado”, sobrenatural: completamente a la manera de una hierofanía (Eliade). Las analogías entre la esfera religiosa y el “arte puro”, no pasan desapercibidas al observador del campo. Así, el Mefisto del Doktor Faustus señala irónico que “Desde que la cultura se desprendió del culto para hacer de sí misma un culto, no es, en realidad, otra cosa que un despojo, y cinco siglos han bastado para que el mundo se fatigara de ella hasta la saciedad…”. Esta misma utilidad cultual del arte es apreciable en el concepto de aura de Walter Benjamin, facultad de la obra de arte que se ve fuertemente modificada en la época de su reproductibilidad técnica.

Y es igualmente el momento de emergencia de la “cultura industrial” el que supone un corte significativo en las dinámicas propias del ámbito artístico (un “tercer estado del campo”, en terminología de Bourdieu). Las teorías de Adorno y Horkheimer sobre la “industria cultural” son comprensibles en observancia de sus trayectorias biográficas. Como Thomas Mann, los miembros del Institut für Sozialforschung, se ven obligados a emigrar a los Estados Unidos huyendo del holocausto nazi. En este país, continúan sus proyectos entrando en contacto con la corriente del Mass Comunication Research (trabaja con Lazarsfeld en el llamado Radio Project). En este contexto cabe entender su artículo “Kultur y Culture”, o el volumen sobre Industria cultural (que no casualmente se escribe en lo mismos años en que Edgar Morin empieza a utilizar el mismo concepto).

La principal recriminación de Adorno sobre este tipo de producciones culturales, es la renuncia a la negación de las determinaciones que hacían del arte un campo relativamente autónomo. En una sociedad basada en el intercambio, como la americana (de mitad del siglo XX; cabe entender que hoy en día esta división geográfica entre el “viejo mundo” y el “nuevo mundo” es, cuanto menos, cuestionable) se le exige al arte, como al resto de campos, una retribución inmediata. El principio del “desinterés” (Bourdieu), de autonomía relativa respecto a la esfera de la vida (Adorno) se anula por completo, de forma que los productos artísticos se transforman en nuevos bienes a intercambiar en el mercado productivo (tal como afirmaba Williams). De esta forma, se exige a la industria cultural una desartifización del arte, de forma que la aprehensión de los productos sea inmediata, que posibilite un “entretenimiento” que no implique una ruptura o épouche (Schutz) y “puesta en cuestión” de las formas cotidianas de existencia. Se despoja así al arte de toda potencialidad crítica.

Esta situación de pérdida progresiva de la autonomía del campo es registrada igualmente por Bourdieu (1992) con el planteamiento de “dos lógicas económicas” que se enfrentan dentro del campo, sometiendo a los diferentes habitus a constantes tensiones por la consagración. Así, la lógica de la “autonomía” del arte y del “desinterés” obliga a “negar simbólicamente” todas las aspiraciones materiales de una cultura estrictamente industrial y capitalista, es decir, orientada indefectiblemente al lucro. Desde los análisis de Bourdieu, basados en datos de 1976, esta tendencia ha ido sin duda en aumento, maximizándose en las últimas décadas del siglo XX a través de la globalización comercial de los bienes culturales (etertainment desarraigado). En mi opinión, la negación simbólica del interés es cada vez menos importante en una industria cultural que no oculta sus pretensiones de alcanzar el best-seller, el record de share, y la máxima recaudación de taquilla, vinculando el concepto de “consumo artístico” al acto de la compra, del desembolso.

Frente a esta situación, el planteamiento de Adorno y la escuela frankfurtiana, (criticado por Williams), se basa en proponer el esfuerzo individual como única fuerza neguentrópica ante la lógica mercantil. Insistiendo en su perspectiva negativa (por miedo a caer en anticipaciones positivas que el desarrollo conceptual de su esquema dialéctico) Adorno recuerda que “se requerirían hombres vivos para transformar el actual estado de endurecimiento, pero éste ha calado tan profundamente en su interior, a expensas de su vida y de su individuación, que los hombres apenas parecen ser ya capaces de esa espontaneidad de la que todo dependía” (1970). Esta lógica de los “grandes héroes” coincide igualmente con los planteamientos de Thomas Mann, que repregunta “¿Cuántos somos los que todavía podemos “realizar las experiencias fundamentales de la edad burguesa”, y comprender “ese lugar” donde “el cuerno atrapa el eco de la música pastoril”? Nuestro número disminuye velozmente, y estamos rodeados de masas que ya no pueden realizar nada.” (Carta a Adorno, 30-X-1952). El hecho de limitar las posibilidades de salvación a la acción individual coincide con una estructura concreta del campo artístico y cultural. Observado como un “segundo estado del campo”, Bourdieu observa el proceso de invención del intelectual, observada por el en la figura singular de Émile Zola. Esta estructura de disposiciones (habitus), que aparece tras la consolidación de la autonomía del campo durante la fase heroica (Baudelaire, Flaubert, Wagner, l’art pour l’art), se propone exportar el capital específico del campo para ejercer una influencia sobre otros campos, especialmente el político. Así, el famoso alegato de Zola respecto al caso Dreyfus (J’accuse…) se convirtió en el símbolo de una nueva figura artística que, más allá de desentenderse de la moralidad de su época, se erige en portador de la “razón de estado” e función de la indepencia y legitimidad que le proporciona su campo. Las actitudes de Mann, con sus condenas del nazismo y sus constantes posicionamientos políticos, al igual que el propio Adorno y el resto de investigadores críticos de la escuela de Frankfurt, obedecen a esta lógica de la “responsabilidad ética del intelectual”.

Sin querer cerrar con una síntesis positiva, queremos en la conclusión aportar un nuevo argumento dialéctico sobre los planteamientos presentados. A lo largo de estas breves páginas hemos podido plantear una aproximación al campo artístico, centrando especialmente la atención en los límites y solapamientos de este campo respecto a las dinámicas externas, propias de otros campos (político, moral, económico) que ejercen una presiones e influencias sobre su funcionamiento autónomo (“sobredeterminación”). Siguiendo a Bourdieu en su análisis histórico-genealógico del campo para los dos últimos siglos, hemos podido observar diferentes habitus y lógicas de dominación divergentes que, lejos de sucederse como etapas sucesivas, conviven en tensión dentro de un mismo espacio social. Así, si podemos apuntar que la lógica mercantil de la cultura industrial, con su desartifización del arte, y su fruición inmediata sin capacidad crítica, se consolida como “modelo hegemónico” (con todas las reservas que señalamos en su momento) en nuestro momento histórico, no queremos descartar la posibilidad de emergencia de dinámicas estructurales “contrahegemónicas” que modifiquen radicalmente esta dominación. En posteriores ensayos trataremos de focalizar estos paradigmas emergentes (al estilo de la “sociología de las emergencias”, B. S. Santos, 2005) que podrían suponer, o estar suponiendo, alteraciones significativas en el campo del arte.

BIBLIOGRAFIA.

ADORNO, T. W., y MORIN, E., La industria cultural. (1961-1964) 1967, Buenos Aires: Ed. Galerna.

ADORNO, T. W., Teoría Estética. Madrid: Akal, 2004 (1979)

ADORNO, T. W., y MANN, T. Correspondencia 1943-1955, 2006 (2002) Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica de Argentina.

BENJAMIN, W. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (La obra de arte en la era de su reproducibilidad técnica) 2003 (1936) Colonia del Mar, México: Itaca.

BOURDIEU, P. La Distinction, critique sociale du jugement, Paris: Minuit, 1979.

BOURDIEU, Las reglas del arte: génesis y estructura del campo literario.. 1995 (1992), Barcelona: Anagrama.

MANN, T. Doktor Faustus, 1986 (1947) Barcelona: Edhasa.

WILLIAMS, R. Marxismo y literatura, 1980. Barcelona: Península.

WILLIAMS, R. Cultura i Societat (1780 – 1950). 1974. Barcelona: Laia.

[1] Volveremos a esto al abordar la perspectiva de Bourdieu, en su análisis de la autonomía del campo artístico.

[2] Este tipo de determinación en sentido amplio será el que reconocerán Adorno, Horkheimer, o más tarde Marcuse en la “cultura industrial” o “industria cultural”, especialmente patente para Adorno durante su estancia en los Estados Unidos de los años 40 y 50. No obstante, pese a que las determinaciones productivas puedan ser más explícitas o evidentes en este tipo de producciones culturales y artísticas, Adorno es capaz de concebir las relaciones inherentes del Arte respecto a la sociedad civil, aún en los momentos en los que su autonomía parece más desarrollada. Volveremos a este aspecto al estudiar el enfoque frankfurtiano de la relación entre Arte y Sociedad.

[3] Esta constante lucha del artista por dominar sus limitaciones (convenciones, tendencias…) y a partir de ellas trascender el modelo creativo en que se ve inscrito, será un tema constante en la Teoría Estética de T. W. Adorno, así como en las reflexiones sobre Las Reglas del Arte de Pierre Bourdieu. En las sucesivas páginas plantearemos las convergencias y divergencias de ambas aproximaciones teóricas, que desde nuestro punto de vista, pueden suponer aportaciones muy significativas sobre los postulados de Williams.

[4] Los estudios del “campo artístico” de Pierre Bourdieu, que se basan en una genealogía estructural y una reconstrucción de las dinámicas históricas hasta el presente, encajan en esta propuesta para el análisis de la hegemonía. Como plantea en su introducción a las Reglas del Arte, su estudio trata en todo momento de “buscar en la lógica del campo literario o del campo artístico mundos paradójicos capaces de inspirar o de imponer los “intereses” más desinteresados, el principio de la existencia de la obra de arte en lo que tiene de histórico pero también de transhistórico, es tratar esa obra como un signo intencional habitado y regulado por algo distinto, de lo cual también es síntoma.” (Bourdieu, 1992).

[5] En sus estudios sobre Wagner, Adorno destacaba las estrategias formales que pretenden “el encubrimiento de la producción a través de la aparición del producto”. La intención explícita es reivindicar la existencia de la obra como una entidad autónoma, preexistente, que es. Las diferencias de Thomas Mann respecto a estas estrategias formales son evidentes: en su Doktor Faustus, el cronista es un personaje que nos hace constantemente partícipe del proceso de producción, casi con ironía sobre el personaje (el “genio”) protagonista. Esta contraposición es un ejemplo más de la distinción que se puede hacer en los métodos de producción de lo que Bourdieu distingue como dos “estados del campo”. (Bourdieu, 1992).

[6] La profundidad de las reflexiones de Adorno sobre las “determinaciones y límites” del artista se puede apreciar en el personaje de Adrian Leverkhun de la novela Doktor Faustus de Thomas Mann, especialmente en capítulos como el VIII (reflexiones sobre las composiciones de madurez de Beethoven op.111, como ejemplo de subjetividad capaz de la superación mítica de las limitaciónes objetivas) o el XXV (diálogos del músico con Mefisto, filosofía de la nueva música, momento de “la venta del alma”). La colaboración de Adorno con Mann para la elaboración de esta novela se hace evidente a través de sus correspondencias. Así, en cartas como la del 30-12-1945, Thomas Mann agradece a Adorno: “De hecho, usted me dio a mí, de quien la formación musical apenas va más allá del romanticismo tardío, noción de la música más moderna, que yo necesitaba para este libro que, entre otras cosas, además de muchos otros elementos, tenía como objeto la situación del arte.” En virtud de declaraciones como esta, consideraremos las declaraciones del Doktor Faustus como inherentes a la Teoría Estética o la Filosofía de la Nueva Música de T. W. Adorno.